Flickr / Tama Leaver

Camera Poëtica

In het artikel ‘The Tall Office Building Artistically Considered’ uit 1896, stelt Louis Sullivan ‘that form ever follows function’. Vanaf dat moment is dit het credo van zo’n beetje elke moderne architect. Het vernieuwde Rijksmuseum biedt een geweldig voorbeeld. In de hal van de oude meesters zien we aan het einde, in een enorme zaal, de Nachtwacht over ons uitkijken. Als we richting de Nachtwacht lopen zien we aan weerszijden in de hal kleine, knusse kamertjes, open richting de hal, maar toch afgezonderd. Het melkmeisje van Vermeer, één van de belangrijkste werken in het museum, hangt in één van deze kamertjes. De reden voor het verschil in grootte van de expositieruimte moet niet gezocht worden in het belang, maar in de grootte van het schilderij, en het gevoel dat opgewekt wordt bij het bekijken ervan. De grootte van de Nachtwacht eist een grote zaal, en de kleine Vermeer een klein kamertje. De functie die de ruimte dient is bepalend geweest voor de vorm.

Deze filosofie houdt ook stand in film. De grootte van het frame heeft invloed op de emotionele impact van een scène. Een huilend gezicht wordt vaak in close-up gefilmd, zodat de toeschouwer elke spiervertrekking in het gezicht van de acteur of actrice kan bestuderen, en deze met hem of haar kan meebeleven. De functie, in dit geval het overbrengen van emoties, is hier bepalend voor de vorm. Maar een film heeft een ook andere functie.

De diepte van de focus, het frame en de manier waarop een scène verspringt, dragen bij aan het verhaal.

Voor veel films is de hoofdfunctie het overbrengen van een verhaal. Ook hierin wordt vorm gebruikt. De draaiende camera in Vertigo; de letterlijke raamvertelling in Citizen Kane; of de dronken schommelende camera in Fear and Loathing Las Vegas zijn enkele voorbeelden. De symbolische vertelling van het verhaal wordt niet slechts weergegeven met woorden of beelden, maar met de manier waarop het beeld tot stand komt. De diepte van de focus, het frame, de manier waarop een scène verspringt, dragen bij aan dit geheel; de camera zelf heeft een vertellende functie.

Een jaar geleden won de film La vie dAdèle de Gouden Palm. De film, geregisseerd door Abdellatif Kechiche met cinematografie door Nadia El Fani, is bijna geheel in close-up gefilmd. Veel recensies merkten dit op, zowel negatief als positief, en beschreven de functie van de close-up als het overbrengen van de emoties van hoofdpersoon. Er is echter meer aan de hand. In deze film vertelt de camera het verhaal van het uit de kast komen van Adèle, door middel van close-ups, ondiepe focus, en het licht uitzoomen,

La vie dAdèle gaat over de opbloeiende en verwelkende liefde tussen het schoolmeisje Adèle en de kunststudente Emma. Gefilmd met zo’n klein diepteveld dat alleen Adèle’s gezicht in focus blijft; de rest van de wereld zien we slechts als vluchtige schimmen, ongrijpbaar voor zowel ons als Adèle. De reden voor de ongrijpbaarheid is haar seksualiteit.

Als Adèle haar eerste vriend Thomas voor het eerst spreekt in de bus, blijft de camera recht op haar gezicht hangen. Als Thomas praat, verspringt het beeld naar het zijne. Op geen moment zijn ze met zijn tweeën in beeld. Door de camera dichtbij te houden, en de afwisseling in het gesprek door verspringing weer te geven, vertelt de camera ons dat deze twee mensen niet samen kunnen zijn; zij kunnen geen relatie aangaan. Dit wordt duidelijker op het enige moment dat we hen wel uitgezoomd bij elkaar in beeld zien: als Adèle het uitmaakt. Het is een moment waar ze eerlijk is tegen zichzelf, tegen hem, en tegen de wereld, en dus ook tegen de camera en kijker. Het uitzoomen van de camera laat zien dat Adèle zich meer open stelt voor de wereld, en een beetje meer uitkomt voor haar seksualiteit.

Dan verschijnt Emma. De eerste keer dat Adèle Emma’s blauwe haar en jongensachtige gezicht ziet stokt haar adem. Even zoomt de camera wat uit, en laat ze bij elkaar in het frame verschijnen. Bij hun eerste echte ontmoeting is de camera nog ingezoomd, en verspringt het beeld nog. Maar langzaam beginnen ze beiden in beeld te komen, als de ander het woord krijgt verspringt het beeld niet langer, maar wordt de focus aangepast. We zien het blauwe haar van Emma, de bevende onderlip van Adèle, en we krijgen het idee dat deze twee mensen met elkaar kunnen bestaan. Adèle laat zichzelf meer zien, en geeft toe aan haar gevoelens.

Het verhaal van Adèle’s seksualiteit is bepalend voor de cameravoering.

Deze bredere en stabielere cameravoering komt tot haar hoogtepunt in de slaapkamer. We zien stabiele, brede en sensueel verlichte scènes. Hier is Adèle niet langer bang om zichzelf te laten zien, en legt de camera haar in volle glorie zonder onzekerheid vast. De camera laat ons zien dat ze uit haar eigen hoofd stapt, en zichzelf overgeeft aan het moment. Ze aanvaardt haar seksualiteit. Zodra het uitgaat met Emma neemt de camera weer haar plek in voor Adèle’s gezicht. De enige mensen die wisten van haar lesbische relatie waren de vrienden en ouders van Emma, en de kijker. Haar verdriet kan niet met de wereld gedeeld worden, en dus zien we alleen haar gezicht.

De vorm van het beeld wordt bepaald door de functie, de functie is in dit geval het overbrengen van het verhaal van Adèle’s seksualiteit. Net zoals de schilderijen in het Rijksmuseum bepalend zijn geweest voor de vorm van de zalen, is het verhaal van Adèle’s seksualiteit bepalend voor de cameravoering. De camera loopt met ons vanuit de kleine kamer van Adele's begrensde seksualiteit naar de grote hal van haar ware ik.

Gerelateerde artikelen
Reacties
Nog geen reacties.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Naar boven