Illustratie: Merlijn van Bijsterveld (http://cargocollective.com/merlijn)

De kunst van het tentoonstellen

Dit jaar organiseerde Het Groene Lab in samenwerking met de online opinieplatforms hard//hoofd en deFusie voor het eerst de scriptieprijs ‘Klap uit de academie’, bedoeld als aansporing voor studenten die de brug weten te slaan tussen de academie en het publieke debat. Marian Cousijn, student bij de master museumconservator, schreef het winnende artikel over de machtsstrijd tussen kunstenaars en curatoren. De jury van ‘Klap uit de academie’ werd voorgezeten door econoom en columnist Ewald Engelen en bestond verder uit Xandra Schutte (hoofdredacteur van De Groene Amsterdammer), Jelmer Mommers (Het Groene Lab), Jan Postma (hard//hoofd) en Thomas Muntz (deFusie).

Schop in een museum nooit een schijnbaar achteloos weggegooid propje papier weg: voor je het weet verniel je een kostbaar kunstwerk. De afgelopen eeuw is het steeds moeilijker geworden om kunstwerken van niet-kunstwerken te onderscheiden. Vaak is kunst zelfs alleen nog maar te herkennen aan het feit dat die zich in een museum bevindt.

Het is steeds moeilijker geworden om kunstwerken van niet-kunstwerken te onderscheiden

In 2013 bezocht ik een van de belangrijkste tentoonstellingen ter wereld, de Biënnale van Venetië. Ondanks mijn opleiding tot kunsthistoricus en een geoefend oog werd ik regelmatig door twijfel overvallen: is dit bedoeld als kunstwerk? Een lullig steekwagentje dat een dialoog aangaat met een brandblusser in een verder lege museumzaal, een brommer die voor het Zwitserse paviljoen geparkeerd staat, een satellietontvanger op het dak van het Russische paviljoen. Stuk voor stuk gebruiksobjecten die niet veel met het traditionele concept van kunst te maken hebben. De brommer en de satellietontvanger bleken inderdaad kunst, het steekwagentje en de brandblusser niet.

In 1914 kocht Marcel Duchamp een flessenrek en zette het in zijn atelier. Hij beschouwde het als een kant-en-klare sculptuur. Drie jaar later zond hij een doodnormaal urinoir, gekanteld en gesigneerd met de naam R. Mutt, in voor een tentoonstelling. Het zou nog decennia duren voordat duidelijk werd dat Duchamp erachter zat, en wat de consequenties zouden zijn van misschien wel het meest radicale kunstwerk van de afgelopen eeuw.

Het concept van readymades heeft de loop van de kunstgeschiedenis ingrijpend veranderd. De rolverdeling binnen de kunstwereld was duidelijk: kunst werd geproduceerd door kunstenaars en geselecteerd en tentoongesteld door curatoren. Maar doordat Duchamp van selecteren een artistieke handeling maakte, verdween het verschil tussen het maken van kunst en het tentoonstellen van iets als kunst. Filosoof Boris Groys vat het in zijn essay Politics of Installation kernachtig samen: ‘In the context of contemporarty art, to make art is to show things as art.’

De verwarring die Duchamp heeft gezaaid, is nog altijd voelbaar.

De verwarring die Duchamp heeft gezaaid, is nog altijd voelbaar. De grenzen van de artistieke praktijk zijn in de afgelopen eeuw verlegd; het maken van tentoonstellingen is nu een belangrijk onderdeel van het kunstenaarschap. Groepstentoonstellingen zijn uitgegroeid tot een van de belangrijkste manifestaties van beeldende kunst. Behalve de relevantie van tentoonstellingen in musea is als gevolg van mondialisering en decentralisatie ook de invloed van tijdelijke megatentoonstellingen zoals biënnales toegenomen. Niet langer is één stad, zoals Parijs of New York, het centrum van de kunstwereld. Steden over de hele wereld, van Gwangju tot São Paulo, organiseren kunstbiënnales in de concurrentiestrijd om de aandacht van nomadische kunstprofessionals, met in hun kielzog vastgoedontwikkelaars en kapitaalkrachtige toeristen.

Parallel aan deze ontwikkeling staat een invloedrijke figuur op in de kunstwereld: de zelfstandige curator. Sinds de jaren zeventig hebben onafhankelijke, creatieve curatoren de status gekregen van auteur, die met een zeer uitgesproken handschrift een oeuvre van tentoonstellingen opbouwt. De curatoren hebben zich in korte tijd een ferme machtspositie binnen de kunstwereld weten te verwerven. Wanneer een curator het werk van een kunstenaar voor een toonaangevende biënnale selecteert, stijgen de prijzen voor diens werk bijvoorbeeld snel.

De afgelopen decennia zijn er tientallen curatorenopleidingen opgericht, en sinds een aantal jaar duikt het begrip ‘curated’ ook buiten de kunstwereld steeds vaker op. Met name sinds de opkomst van internet heeft die term een magische klank gekregen. In een maatschappij van overvloed die is georiënteerd op vraag in plaats van aanbod is er behoefte aan iemand die een betekenisvolle keuze uit het overweldigende aanbod kan maken, iemand die van de kunst van het kiezen zijn beroep heeft gemaakt: de curator.

De curator is nu een machtige poortwachter, die, zo lijkt het, eigenhandig kan uitmaken of iets kunst is. Geen wonder dus dat kunstenaars zich steeds actiever zijn gaan bezighouden met de manier waarop hun werk wordt geëxposeerd. De grens tussen de artistieke praktijk van de kunstenaar en de beroepspraktijk van de curator is vaag. Wie creëert betekenis?

Duchamp hield zich al exact een eeuw geleden met die vraag bezig.

De curator is nu een machtige poortwachter, die, zo lijkt het, eigenhandig kan uitmaken of iets kunst is.

Kunst in Duchamps tijd

Tot de negentiende eeuw was het kunstenaarschap een vastomlijnd beroep met als doel het nabootsen van de werkelijkheid en het creëren van (decoratieve) schoonheid. Hoewel kunstwerken esthetisch beoordeeld werden (‘dit is een mooi kunstwerk’ of ‘dit is een slecht kunstwerk’), was het nooit de vraag of een schilderij überhaupt wel een kunstwerk was. Met de opkomst van het modernisme in de negentiende eeuw veranderde dat drastisch. Kunstenaars kregen een aparte maatschappelijke status en creëerden l’art pour l’art, kunst die puur op zijn intrinsieke kwaliteiten werd beoordeeld.

Kunsttheoreticus Thierry de Duve zet in Kant after Duchamp uiteen hoe het predicaat ‘kunst’ een label werd. In plaats van ‘dit is slechte kunst’ zei men nu, bijvoorbeeld over Manets Le déjeuner sur l’herbe en Picasso’s Les demoiselles d’Avignon: ‘Dit is geen kunst.’ Klassieke criteria zoals sculpturale kwaliteit en vakmanschap verloren aan relevantie en het oordeel over de schoonheid van bijvoorbeeld een urinoir was niet langer gekoppeld aan de vraag of het een kunstwerk was of niet.

Tegen deze achtergrond deed Duchamp zijn eerste radicale zetten. De ‘First Exhibition of Independent Artists’ (1917) in New York had geen selectiecommissie: iedereen kon inzenden en alles werd getoond. De inzender was kunstenaar omdat hij een kunstwerk inzond, en dit was een kunstwerk omdat het door een kunstenaar werd ingezonden. Duchamp besloot deze cirkelredenering op de proef te stellen en zond onder het pseudoniem Richard Mutt een urinoir in. Als enige van alle 2125 door 1235 ‘kunstenaars’ ingezonden werken werd het niet tentoongesteld.

Het zou tot de jaren zestig duren voordat de invloed van readymades goed merkbaar begon te worden. Duchamps uitvinding zorgde ervoor dat niet langer het creëren, maar het kiezen centraal kwam te staan als artistieke activiteit. Zelfs bij schilderen is dit het geval, betoogde hij:

Making something is choosing a tube of blue, a tube of red (...) and always choosing the quality of the blue, the quality of the red, and always choosing the place to put it on the canvas, it’s always choosing... Choice is the main thing, even in normal painting. (...) The word “art” means to make and to make is to choose and always to choose.’

Duchamp speelde een potje schaak met de kunstwereld, geduldig en doordacht vooruitkijkend.

Minder bekend is dat Duchamp ook als tentoonstellingsmaker een pionier was. Rond 1940 verklaarde hij dat hij stopte als kunstenaar om zich alleen nog maar op schaken te richten. In werkelijkheid werkte hij gestaag door aan een zeer invloedrijk oeuvre. Hij speelde als het ware een potje schaak met de kunstwereld, geduldig en doordacht vooruitkijkend.

Duchamp was betrokken bij de organisatie van twee spraakmakende tentoonstellingen, die je als installatiekunst avant la lettre kunt beschouwen. Al in 1938 organiseerde hij samen met onder anderen Man Ray de ‘Exposition Internationale du Surréalisme’ in Parijs. Hij deed exact het tegenovergestelde van wat een tentoonstellingsmaker volgens de geldende modernistische conventies geacht werd te doen, het creëren van een zo neutraal mogelijke tentoonstellingsruimte waar men ongestoord van de kunst kon genieten.

Bij binnenkomst werd de bezoeker geconfronteerd met Dalí’s bizarre Rainy Taxi, een overwoekerde taxi waarin het regende op twee levensgrote poppen die bedekt waren met rondkruipende slakken. Vervolgens kwam men via een gang vol etalagepoppen terecht in de vervreemdende hoofdruimte van de tentoonstelling. Het plafond, normaal gesproken hoog, licht en neutraal, was volgehangen met juten kolenzakken. In de donkere, lage ruimte die ontstond moesten de bezoekers hun weg vinden met zaklampen, waarvan de lichtstraal precies verried waar men naar keek. En dat kon van alles zijn: er lag een berg bladafval op de vloer, er was een vijvertje met riet, in de hoeken van de ruimte stonden bedden en de schilderijen waren gemonteerd op draaideuren uit een warenhuis. De inrichting van Duchamp was extreem dominant – hij eigende zich de hele ruimte toe, inclusief de werken van de andere kunstenaars, die min of meer tot decoratiemateriaal werden gedegradeerd.

Vier jaar later herhaalde hij deze zet toen hij in New York een tentoonstelling organiseerde samen met Peggy Guggenheim en André Breton. Ook hier zorgde hij voor een radicaal gebaar: kris-kras door de ruimte was een kilometers lang touw gespannen, dat het bewegen door de tentoonstelling en zelfs het kijken naar de kunstwerken praktisch onmogelijk maakte. Tijdens de opening renden er twee kinderen rond, die van Duchamp de opdracht hadden gekregen om vooral heel veel lawaai te maken. Door het spelen met conventies eigende hij zich, net als in Parijs, de gehele tentoonstelling toe als overkoepelend auteur. De schilderijen van de andere kunstenaars werden het decor voor Duchamps wirwar van touw, dat overigens net als de kolenzakken de kunstgeschiedenis is ingegaan als een autonoom kunstwerk.

Kunstenaar als curator en curator als kunstenaar

Tegenwoordig maken niet alleen kunstenaars, maar ook veel curatoren gebruik van Duchamps strategieën. Dit leidt tot frictie: een neutraal object kan betekenis krijgen als kunstwerk doordat een kunstenaar het uitkiest en tentoonstelt. Hierdoor ontstaat snel het misverstand dat een curator, wiens kerntaak óók uit selecteren en presenteren bestaat, evengoed kunst creëert.

Maar hoewel veel kunst afhankelijk is van de presentatiecontext – die de curator schept – heeft uiteindelijk alléén de kunstenaar soevereine macht om een object tot kunst te verklaren. Een curator kan geen kunstwerk creëren door iets in een tentoonstelling op te nemen. Toch blijft het een troebel gebied en ontstaan er regelmatig conflicten over de wederzijdse mate van afhankelijkheid. Al in de vroege jaren zeventig schrijft kunstenaar Daniel Buren naar aanleiding van zijn samenwerking met curator Harald Szeemann een fel manifest waarin hij constateert dat kunstenaars en hun werk in de schaduw van de curator komen te staan. ‘Even if the artwork was formerly revealed thanks to the museum, it now serves as nothing more than a decorative gimmick for the survival of the museum as tableau, a tableau whose author is none other than the exhibition organizer.’

Het is een misverstand dat een curator, wiens kerntaak óók uit selecteren en presenteren bestaat, evengoed kunst creëert.

Maar er is een uitweg. Binnen de grenzen van een artistieke installatie is de kunstenaar alleenheerser. Middels installatiekunst kan een kunstenaar autonomie opeisen binnen een tentoonstelling. Bijvoorbeeld door het vastleggen van muurkleur of hanghoogte in installatie-instructies. Een curator die deze instructies negeert, maakt inbreuk op de autonomie van de kunstenaar en zijn werk.

Duchamp was de eerste die deze strategie met succes toepaste. Veel kunsthistorici zien zijn werk dan ook als de ultieme voorloper van installatiekunst. Aan zijn laatste creatie, Étant donnés, werkte hij jaren in het geheim. Je kunt het kunstwerk uitsluitend bekijken door twee kleine kijkgaatjes in een grote houten deur. Als je er doorheen gluurt zie je een naakte vrouwenfiguur die op haar rug ligt, de benen gespreid.

Door de dwingende kijkdoosstructuur heeft de toeschouwer geen andere mogelijkheid dan het werk precies zo te bekijken als Duchamp heeft bedoeld. Een uiterst dwingende daad van curating. Afstand nemen of een andere invalshoek kiezen is uitgesloten. Ongeacht de status van de tentoonstellingsmaker, ongeacht het museum of de biënnale waar het werk getoond wordt, Duchamp is en blijft de ultieme regisseur, zelfs wanneer hij er zelf al lang niet meer is. Daar kan geen curator iets aan veranderen.

Gerelateerde artikelen
Reacties
Nog geen reacties.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Naar boven