Na een debat over het kopiëren van kunstwerken in De Balie ging ik naar huis met het idee bij een séance aanwezig te zijn geweest. Het ging al mis bij de inventarisatie voor aanvang van het debat toen de debatleidster rondvroeg of er al ‘meningen’ waren. Een paar meisjes, ter wereld gekomen met menopauzekleding en hoornen monturen, lieten weten dat ze de aura van het origineel ‘toch wel heel belangrijk’ vonden. Zodra het begrip ‘aura’ zijn intrede deed ging de blik van de aanwezigen op glazig en volgden er uitspraken over ‘echte kunst’. De discussievraag die de meeste verwarrende uitspraken genereerde was dan ook of een reproductie minder aura bezit dan een origineel.

Wat volgde was een discussie die even onhelder en met het occulte omgeven was als het begrip zelf. Want wat is nu eigenlijk dat aura en hoe dit begrip toe te passen binnen de kunstkritiek?

Wanneer er ontroering ontstaat bij het ‘verkeerde’ werk voelt de toeschouwer zich bedrogen.

Aura is het best te definiëren als een reeks flexibele eigenschappen van een kunstwerk. Deze eigenschappen kunnen inherent zijn (geschiedenis, compositie) maar zijn voor een belangrijk deel ook cultureel of subjectief (ervaring die de toeschouwer heeft, culturele waarde toegekend aan de handtekening, status van de musea en experts verbonden aan het werk). Het blijkt dus dat ‘aura’ geen eng concept is dat enkel samenhangt met de manier waarop een werk is ge(re)produceerd of wordt ervaren.

Onderwerp van de discussie in De Balie was of het repliceren van kunstwerken om ze bij elkaar tentoon te stellen, wat nogal een opgave is met originele Rembrandts en Van Goghs die vaak in privébezit zijn, nu afbreuk doet aan de originelen of er juist iets aan toevoegt. De mening van het publiek was unaniem: ‘de aura’ moet worden gerespecteerd en 3D-tentoonstellingen, animaties en andere moderne gruwelen kunnen aan dat heiligste der heiligen alleen afbreuk doen. Nu, als we op basis van de diversiteit van de aura gaan kijken naar de nieuwe mogelijkheden zien we dat er slechts een verschuiving van aura plaatsvindt en niet de gevreesde vernietiging ervan.

Het voordeel van reproducties is namelijk dat je de volledige nalatenschap van de kunstenaar bij elkaar kunt tonen, waardoor het historisch aura van het werk de overhand krijgt op het fetisj-element. Ook het genie van de kunstenaar krijgt zo een kader, want alleen de allergrootste kunstenaars kunnen het verdragen hun volledig werk naast elkaar tentoongesteld te zien. Moderne reproductietechnieken, waaronder de röntgenfotografie, geven een ongekend beeld van de kunstpraktijk. Om over de reproductie van schilderijen die door zoutzuur om het leven zijn gekomen maar te zwijgen. Zo is te zien dat Rembrandt vaak lagen dik herschilderde voordat hij een werk als ‘af’ beschouwde en kunnen wij De Nachtwacht op ware grootte en in oorspronkelijke staat bewonderen als reproductie. Dit geeft meer inzicht in het scheppend genie dan welke mystieke praat ook.

Een vervalsing is een werk waaraan de intenderende ziel van de kunstenaar nog kleeft en we zouden dolgelukkig moeten zijn om zoveel aura.

Onder het publiek en het Rudi Fuchs-deel van het discussiepanel stond ‘aura’ gelijk aan datgene wat de kunstenaar heeft aangeraakt en waar zijn (intenderende) ziel als het ware nog aan kleeft. Een houding vergelijkbaar met die van een katholiek tegenover een relikwie. De beleving van het werk kan dus alleen ‘zuiver’ zijn wanneer de Kunstenaar de verfstreken heeft geplaatst en niet een reproduceermachine. Wanneer er ontroering ontstaat bij het ‘verkeerde’ werk voelt de toeschouwer zich bedrogen, als een gelovige die al die tijd de teennagel van de dorpsgek heeft aanbeden en niet die van zijn favoriete heilige.

Dezelfde redenering ligt ten grondslag aan een nog veel interessantere discussie, die van de kunstvervalsing, waarbij de waarde aan een werk toegekend door experts alleen op basis van dit cultureel gedeificeerde aura kan dalen van zeven cijfers tot nul. Dit terwijl datgene wat de vervalser heeft geleend van de kunstenaar niet het singuliere kunstwerk zelf is, maar zijn genie. Op basis daarvan is de vervalsing juist een werk waaraan de intenderende ziel van de kunstenaar nog kleeft en zouden Rudi Fuchs en de zijnen dolgelukkig moeten zijn om zoveel aura. In plaats daarvan is het vervalsen van kunst de zwaarst denkbare zonde in de kunstwereld en zijn de tranen vergoten door de kenners om ‘de mooiste Max Ernst die ze ooit hadden gezien’ gestolen. Deze beperkte kunstbeleving doet geen recht aan het werk als geheel, alleen aan de mystieke echo ervan.

De traditie en het proces van het werk worden vergeten door de aurafetisjisten. Walter Benjamin concludeerde in 1936 al dat het op grote schaal reproduceren van kunst door moderne technieken een nieuw verschijnsel was dat naast bedreigingen, ook mogelijkheden met zich meebracht. Ook was het Benjamin als marxist bekend dat de kunst altijd achterloopt bij de aanwezige mogelijkheidsvoorwaarden voor verandering. Dat de verandering met haar immer innoverende techniek aan een onstuitbare opmars bezig is wordt niet ontkend. Naar mijn mening zou haar invloed op de beeldende[1] kunst, aura incluis, minder moeten worden gevreesd.