Kunstenaars die van hun kunst kunnen rondkomen zijn in Nederland een schaars goed. Recente publicaties proberen de dialoog over de erbarmelijke arbeidsvoorwaarden van kunstenaars te openen, maar het is de vraag of zij daarin slagen. Harm Hendrik ten Napel ziet in de zzp’ende artiest die moet zwoegen en bijklussen om het hoofd boven water te houden een extreem voorbeeld van een veel bredere tendens: de precarisering van de werkende Nederlander. Lees dit stuk ook in de Nederlandse Boekengids 2017#2.

‘Eigenlijk zijn wij geen van tweeën het standaardverhaal,’ stelt schrijver en beeldhouwer Maria Barnas tegenover Anne Vegter, de ex-Dichter des Vaderlands. In het eerste interview van Het laatste taboe, een bundeling gesprekken over kunstenaarschap en inkomen, stellen de twee zo vast dat hun perspectief op deze thema’s niet zo relevant is. ‘Interessanter zijn eigenlijk,’ gaat Barnas verder, ‘de mensen die jarenlang proberen en proberen en hun werk niet zichtbaar krijgen. Dat is echt een probleem.’ Hiermee verwoordt ze precies het probleem van dit eerste deel van ‘Het kabinet’, een serie essayistische publicaties van Van Oorschot. Het doel van de gesprekken – een prikkelende dialoog te openen over de slechte financiële situatie van kunstenaars in Nederland – wordt tegengewerkt door de opzet van de interviews.

In haar voorwoord formuleert Barbara Visser (1977), voorzitter van de Akademie van Kunsten, filmkunstenaar en politicus, onbedoeld waar het mis is gegaan in die opzet. Succes is in de culturele sector misleidend en relatief, stelt ze. Vrijwel alle geïnterviewde kunstenaars konden groot worden ‘doordat er in Nederland, naast een genereus subsidiestelsel, een maatschappelijke voedingsbodem bestond’ waarop zij hun werk konden ontwikkelen. Let op: bestond. ‘Misschien verblindt het licht van het succes ons te veel voor de wereld die erachter schuilgaat.’ Het moet de samenstellers van Het laatste taboe zelf ook in de ogen hebben geschenen toen ze de geïnterviewden juist selecteerden ‘op basis van hun excellentie en succes’. De uitzonderingspositie die deze kunstenaars bekleden is dus dubbel: niet alleen behoren ze tot de zeer kleine groep succesvolle kunstenaars, dit succes hebben ze bovendien behaald in een politieke en maatschappelijke situatie die tot het verleden behoort. Welk verhaal kunnen zij vertellen over de erbarmelijke economische en maatschappelijke positie van kunstenaars nu?

Het doel van de gesprekken wordt tegengewerkt door de opzet ervan

Weinig meer dan de cijfers uit het SER-rapport Verkenning arbeidsmarkt culturele sector (2016), dat sommigen van de geïnterviewde kunstenaars ook aanhalen. De ervaringen achter de cijfers Het rapport meldt onder andere dat, ten opzichte van de economie als geheel, het aantal zelfstandigen in die sector twee keer zo hard is gegroeid en het aantal banen bijna vijf keer zo snel afnam (2,5 procent tegenover 12,2 procent), mede doordat culturele instanties steeds projectmatiger werken. De overgebleven banen zijn vaak omgebouwd tot (tijdelijke) deeltijdsposities – zonder dat de werkdruk per se omlaag is gegaan. De werkloosheid is daarmee twee keer zo hoog als het landelijk gemiddelde. De doorsnee kunstenaar is zelfstandige, die zijn werk op projectbasis uitvoert, en zijn inkomen waarschijnlijk aan moet vullen.

Ook excellente kunstenaars vullen hun inkomens aan met nevenactiviteiten – want zo groot zijn hun artistieke successen nu ook weer niet. Anne Vegter verdiende bijvoorbeeld sinds 2001, de periode waarin ze zich vestigde als Nederlandse schrijver, vaak niet meer dan de helft van een modaal inkomen. ‘Dan heb je het goed gedaan!’ roept Barnas, die net als Vegter columns schreef om zichzelf te onderhouden. Andere kunstenaars leven van lesgeven. Architect Erik Rietveld (1968) doet het in feite van de onderzoeksbeurzen die hij als filosoof binnenhaalt. Alleen acteur Gijs Scholten van Aschat (1959) zegt expliciet goed van zijn kunst te kunnen leven dankzij een, inmiddels nogal zeldzaam, vast contract. De rest is wat Visser in haar voorwoord noemt ‘verworden tot een versnipperde zelfstandige’ die ‘springend van schots naar schots zijn inkomen en positie bij elkaar scharrelt.’

In die onzekere situatie kan de kunstenaar op niemand en niets anders aan dan zichzelf. Hij en hij alleen wordt verantwoordelijk voor het slagen of falen van zijn kunstenaarschap. Om binnen zo’n situatie te overleven is het bijna noodzakelijk om liberale waarden als ‘zelfredzaamheid’ en ‘lef’ de internaliseren. De gesprekken in Het laatste taboe lopen daarom ook vaak uit op liberalistische oneliners die de huidige situatie niet aan de kaak stellen maar onbedoeld bevestigen. Op de vraag of ze nog tien jaar hadden kunnen wachten op succes antwoordt Vegter dat ze vroeger ‘een soort power had om te overleven.’ Barnas hield vanaf het begin aan het schrijven vast als ‘een soort kern’. Want ‘juist als je nog niets hebt,’ stelt ze, ‘kun je heel veel riskeren.’ Regisseur Nanouk Leopold (1968) had het geluk om geselecteerd te worden voor het VPRO-debutantenproject No more heroes. Daarna moest ze ‘gewoon heel eigenzinnig zijn om te overleven’. Geld heeft haar, wat dat betreft, ‘nooit geïnteresseerd’, ‘Je moet bereid zijn om het soms met wat minder te doen,’ vult Visser aan.

Ook excellente kunstenaars vullen hun inkomens aan met nevenactiviteiten

Bovenstaande greep uit de gesprekken is niet bedoeld als kritiek aan het adres van deze kunstenaars. Met die reconstructies van de weg naar hun eigen succes is op zichzelf niets mis. Maar als we Het laatste taboe serieus willen nemen als een bijdrage aan de dialoog over het Nederlandse cultuurbeleid, moeten we ons afvragen waarom juist deze verhalen voor de bundel zijn geselecteerd. Ze laten vooral zien op welke manier een select gezelschap zich binnen het bestaande systeem wél kan vestigen als kunstenaar. Hoe het ís om het kunstenaarschap niet of moeilijk uit te kunnen voeren, slechts af en toe, onderbetaald of tijdelijk, of alleen als vrijwilliger, kunnen we noch uit deze interviews noch uit de cijfers opmaken.

De hoofdpersonen van deze verhalen komen soms in de marge van Het laatste taboe langs, jonge kunstenaars die honing verkopen om boodschappen van te doen, of collega’s die na een hersenbloeding in de problemen zijn gekomen omdat er geen arbeidsongeschiktheidsverzekering voor ze bestaat. Het zou heel wat opleveren om veel directer en uitgebreider te lezen over de meerderheid aan kunstenaars die het niet of nauwelijks redt. Over de barrières die hen tegenhouden, hun ideeën over wat ze bij willen dragen aan de maatschappij – juist zulke verhalen zijn belangrijk om niet slechts cijfermatig te constateren dat er iets misgaat in de culturele sector.

De gesprekken laten vooral zien op welke manier sommigen zich wél kunnen vestigen als kunstenaar

In het even recent verschenen Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living (2017) staat het verhaal van Sarah Smarsh, inmiddels journalist voor The Guardian. In ‘The Jump’ beschrijft ze hoe ze haar vaste positie aan de universiteit – iets wat zij als eerste van haar boerenfamilie bereikte – opgaf om een boek te gaan schrijven. Aan die sprong verloor ze uiteindelijk niet alleen al haar spaargeld, ook haar man verliet haar. Interessant is de beschrijving die ze geeft van haar dieptepunt: ‘I felt lost, crushed by the weight of open space and infinite possibility I’d supposedly longed for. I wouldn’t hurt myself, I was sure, but I wasn’t opposed to dying in my sleep.’ Dit is het dieptepunt van onzekerheid en rusteloosheid van de zelfstandige kunstenaar. Alles komt op haar alleen aan, op háár mogelijkheden. Als al haar back-upplannen wegvallen, blijft er niets anders over dan al haar hoop te zetten op de sprong die ze heeft gemaakt, het ultiem romantische, Amerikaans-liberale narratief: ‘This one had turned out to be a very long leap. I thought. The leap of a lifetime.’ Smarsh komt natuurlijk – uiteindelijk – op haar pootjes terecht.

Het gewicht van die open ruimte zonder garanties, daaraan is de Nederlandse kunstenaar per definitie overgeleverd. En niet maar voor een jaar of twee; structureel. De sprong van je leven – hoe letterlijker dat wordt, hoe minder romantisch het gaat klinken. En in een maatschappij die haar kunstenaars, maar ook haar werknemers in het algemeen, steeds verder overlevert aan onzekerheid, lijkt die on-romantiek de regel te worden.

Die ontwikkeling is een goed voorbeeld van wat de Duitse filosoof Isabell Lorey aanduidt als ‘precarisering’. Dat is een begrip dat al een tijdje courant is binnen de sociale en politieke filosofie, met Judith Butler als de belangrijkste gebruiker. Zij en Lorey gebruiken de term om een zekere sociaalpolitieke dimensie van de kwetsbaarheid van het menselijk bestaan aan te duiden. Lorey analyseert die in haar boek Het regeren van precairen (2016) – waarvoor Butler een kort voorwoord schreef – binnen een tendens van hedendaagse regeringen om de verzorgingsstaat zo uit te kleden dat een groot deel van hun burgers minimaal is afgeschermd tegen sociale onzekerheid. Wat arbeidsomstandigheden betreft zien we dit terug in de positie van de zelfstandige, die zal gaan overheersen binnen een dienstverlenende, creatieve kenniseconomie. De zelfstandige gaat van opdracht naar opdracht. Dit maakt hem weliswaar vrij om te doen wat hij of zij wil, maar het betekent ook dat er niemand instaat voor de risico’s die hij moet nemen. Die risico’s zijn wat Lorey noemt ‘geprivatiseerd’. En zo worden we allemaal, de kunstenaar voorop, steeds meer teruggeworpen op onszelf, in de meest precaire situatie: het precaire zelf is zowel ‘vrij’ als kwetsbaar.

Het zelf, in private zin, is enorm verstrengeld geraakt met het openbare, professionele zelf

Het zelf, in private zin, is binnen deze tendens enorm verstrengeld geraakt met het openbare, professionele zelf. Door een steeds sterkere nadruk op communicatie en dienstverlening, en bijvoorbeeld de groeiende noodzaak van een sociaal netwerk, gaan ‘alle ervaringen van het individu steeds sterker deel uitmaken van het productieproces, krijgt zelfverwerkelijking,’ volgens Lorey, ‘tegenwoordig het karakter van een uitvoering in het openbaar.’ De zelfstandige moet zichzelf bijna als een personage opvoeren in een soort sociaal-cultureel arbeidstoneelstuk. Zoiets geldt bij uitstek voor de kunstenaar, die vaak een persoonlijke band heeft met het werk dat hij of zij produceert. Sterker nog, zijn werk staat in toenemende mate gelijk met zijn hele persoonlijkheid, waarvan een boek of een schilderij een soort uitvloeisel is. Zulke ‘uitvoerende, communicatieve kenniswerkers’ zijn in Loreys woorden ‘dienstverlener, producent en ondernemer van zichzelf’ geworden.

Hier wordt een onderscheid dat Lorey maakt bijzonder informatief. Ze onderscheidt de mate waarin iedereen inherent, existentieel, kwetsbaar ís omdat we als sociale wezens fundamenteel van elkaar afhankelijk zijn, en de specifieke ‘precarisering’ waaraan we onderhevig zijn door de manieren waarop we ons sociaal-politiek organiseren. We zijn bijvoorbeeld existentieel kwetsbaar in onze menselijke behoefte aan verzorging en sociaal contact; een voorbeeld van sociaal-politieke precarisering is een CAO waarin de mogelijkheid van ons ontslag wordt gereguleerd. Voor de zelfstandige, en voor de kunstenaar weer bij uitstek, zijn de twee echter niet meer goed van elkaar te onderscheiden: voor hem of haar staat de gehele persoon op het economische spel. Een kunstenaar heeft geen CAO, er bestaan zelfs geen richtlijnen voor honoraria, dus elke niet-verkregen of slechtbetaalde opdracht brengt meteen de kans met zich mee dat je een ziekenhuisrekening niet kunt betalen. Op die manier wordt de vrees dat je niet genoeg werk kunt verzamelen moeilijk onderscheidbaar van angst voor je bestaan. Om de woorden van Barnas van een heel andere betekenis te voorzien: zeker als je nog niks hebt, kun je heel veel riskeren.

Lorey geeft een abstract maar wel voldoende complex beeld van hoe het ís om in de culturele sector te bestaan

Lorey geeft met haar onderscheid tussen existentiële en specifieke precariteit een misschien abstract maar wel voldoende complex beeld van hoe het ís om in de culturele sector te bestaan. Haar sociale ontologie gaat bovendien evenzeer op voor de excellente als de mislukkende kunstenaar. Die twee verschillen slechts in de mate waarin ze zichzelf – vrij letterlijk – weten te redden. Beiden zijn zó teruggeworpen op zichzelf dat hun werk gaat lijken op ‘een soort kamikaze’, in de woorden van Nanouk Leopold.

Dat kunstenaars vooral een intense variant zijn van dit algemene fenomeen, betekent dat we een politieke discussie over het probleem niet te smal moeten voeren. Lorey wijst daarop als ze stelt dat ‘precairen’ voorbij hun directe omgeving moeten kijken als ze zich krachtig willen verenigen, naar wat burgers uit elke laag en afdeling van de maatschappij in hun kwetsbaarheid gemeen hebben. Ook de gesprekken uit Het laatste taboe helpen mee zo’n perspectief te ontsluiten, omdat ze iets van de kwetsbaarheid van succesvolle kunstenaars aan het licht brengen. Die lijn kunnen we doortrekken, voorbij criteria als excellentie of succes, zodat we het culturele veld veel algemener kunnen onderzoeken, met het oog op een nog inclusiever perspectief op de precaire situaties van alle burgers.

Het loont daarbij om enerzijds Loreys analyse van het hedendaagse regeren door precarisering verder toe te spitsen op de kunsten, om bijvoorbeeld in kaart te brengen hoe het subsidiestelsel terug is gebracht tot haar huidige vorm. Anderzijds moeten we dat soort politiekfilosofisch onderzoek met een diversiteit aan concrete verhalen aan blijven vullen. Het laatste taboe is een klein begin. We zullen ook moeten luisteren naar hoe het bijvoorbeeld is om een bijstandskunstenaar te zijn, of om een fulltimebaan in een deeltijdfunctie te vervullen. Die gecombineerde inzichten kunnen de basis vormen voor een meer inhoudelijke discussie over het cultuurbeleid in Nederland.