‘Het leven is vurrukkulluk,’ zegt Panda. Plotsklaps schuiven de wolken opzij en maakt de druilerige zondagmorgen plaats voor een bijna teletubbieëske opkomst van de zon. Het oogt een tikkeltje overdreven, hoe de verregende Panda, Mees en Boelie naar de hemel staren, maar de belezen kijker weet precies wat er gebeurt: met het openingscitaat uit Het leven is vurrukkulluk (1961) begint de film pas echt.

Vijftig jaar lang koesterde Frans Weisz (1938) de wens om de klassieker van Remco Campert (1929) te verfilmen. In een dubbelinterview met zijn zoon Géza (1986) in de Volkskrant geeft hij als reden hiervoor dat ‘het boek een beetje een spiegel [is] van wat je zelf herkent’. Niet heel raar dat Géza de rol van Boelie vertolkt – ‘ik heb nooit aan een andere Boelie kunnen denken.’

Maar Het leven is vurrukkulluk is veel meer dan een verfilming van het boek – dat is voor mij de voornaamste reden waarom de verfilming geslaagd is. Wat betreft de narratieve overeenkomsten tussen boek en film kunnen we al gauw constateren dat je de film niet moet kijken als je een mondeling of schrijfopdracht hebt voor je leeslijst. Ter illustratie: Mees en Boelie lijken in het boek evenredig verzot op Panda, terwijl Boelie in de film lichtelijk uitgekeken is op haar nadat zij zwerver Kees in het water duwt. Volgens de vertelling van Campert wordt Kees nota bene door de drie hoofdpersonen in elkaar geslagen en beroofd als hij ze lastigvalt met zijn beklag over de ‘jeugd van tegenwoordig’ – een daad van geweld die niet naar voren komt op het witte doek.

Het leven is vurrukkulluk is veel meer dan een verfilming van het boek

Zo zou ik nog verder kunnen opsommen hoe het script soms wel en soms niet een letterlijke kopie van het boek is, maar dat is des te meer een bevestiging dat we deze film niet hoeven te bekijken als een letterlijke vertaling van het boek naar het scherm. Weisz maakt namelijk op verschillende manieren duidelijk afgebakende keuzes in het gebruik van het medium ‘film’ en geeft daarmee vooral een ode aan Remco Campert zelf, maar tegelijkertijd aan het literaire milieu waar Campert zich toentertijd in bevond en de vitaliteit die uit veel van zijn werk spreekt.

De constante verwijzingen naar Campert zijn, zelfs voor de literatuurleken onder ons, onmiskenbaar. De rol van ‘Oude Boelie’ wordt gespeeld door Campert: een oude man die in het hedendaagse Vondelpark terugkijkt op die ene lentedag. Tevens is hij het eerste personage dat in beeld komt, nog in zwart-wit. Wanneer ‘jonge Boelie’ zijn raam opent, wordt het beeld pas gekleurd. Het verhaal wordt geïntroduceerd als een herinnering en ook zo filmisch weergegeven. Alle personages en karakters die zich in de directe herinnering bevinden, zijn gekleed als ware het eind jaren ’50, begin jaren ’60. Iedere figurant eromheen daarentegen is heel nadrukkelijk onderdeel van de 21^e eeuw: er wordt geyogaad in het Vondelpark, een vrouw loopt bellend langs, een tapdanser wordt gefilmd met smartphones.

De suggestie wordt gewekt dat de focalisator achter deze herinnering Remco Campert is. Niet alleen lijkt Boelie sprekend op de jonge Campert, met de scheiding in zijn haar en het montuur van zijn bril, ook zit de dichter meermaals op de bank of in het park gedichten te schrijven die we terug kunnen vinden in Camperts oeuvre. Zo mompelt hij elke keer hardop ‘dat ik knaap nog een vers schreef over de zilverwitheid van een berkestam’ uit het gedicht ‘Niet te geloven’ (1962):

Niet te geloven
dat ik knaap nog
een vers schreef over de
zilverwitheid van een berkestam

en om mij heen
grootse dronkenschap
van de bevrijding:
het water was whisky geworden.

Alles zoop en naaide
heel Europa was één groot matras
en de hemel het plafond
van een derderangshotel.

En ik bedeesde jongeling
moest nodig
de reine berk bezingen
en zijn bescheiden bladerpracht.

De eerste keer dat Boelie de zin uitspreekt (die bijna als een mantra terug lijkt te komen door de gehele film), wordt hij bruut onderbroken door een vileine sneer van Mees: ‘Je lijkt wel een Tachtiger.’ Pijnlijk, maar ook ironisch, aangezien het Mees is die richting het eind zal zeggen dat je maar met je voet op de grond hoeft te stampen, of er is een feest – openingscitaat uit het korte verhaal ‘De jongen met het mes’ (1958), dat vaak gezien wordt als hét motto van de Vijftigers. De film eindigt met een concert in het park, waarbij een bewerking van ‘Spiritual’ (1952) wordt gezongen, en later voorgedragen door de zachte stem van Remco Campert.

Tegelijkertijd heeft Weisz op een intelligente manier zowel aan de oppervlakte als in de periferie verwijzingen naar de toenmalige Nederlandse literatuur verweven. Zo citeert Boelie niet alleen zichzelf, maar ook de passage uit ‘Het Tuinfeest’ (1924) van Martinus Nijhoff die fungeert als het motto op het voorblad van Het leven is vurrukkulluk.

Zij zingen, neigen naar elkaar en kussen,
Geenszins om liefde, maar om de sublieme
Momenten en het sentiment daartussen.

Een subtieler grapje is weggelegd in een verwijzing naar Harry Mulisch in Café Americain – ‘Telefoon voor de heer Mulisch!’ schalt er door de intercom wanneer Boelie met Ernst-Jan zijn musical probeert te bespreken. Duidelijker is de verwijzing naar Kees de Jongen (1923) van Theo Thijssen. Nadat Rosa haar het boek cadeau geeft, begint Panda interesse te krijgen voor lezen en merkt zij dat de klaagzangen van Kees eigenlijk citaten zijn uit Kees de Jongen.

De film en het boek zijn beide vieringen van het leven

Weisz maakt de film geenszins elitair, wel schept hij een contrast tussen high-brow en low-brow cultuur. Etta en Boelie trekken bijvoorbeeld hun wenkbrauwen hoog op wanneer Ernst-Jan staat te schreeuwen voor de voetbalwedstrijd op tv. Ernst-Jan zet in de scène in het café voetbal en ander vermaak op tegen poëzie, jazz, en musical. Te zware kost na de oorlog. Later schreeuwt hij uit woede naar Boelie dat poëzie een daad van ontkenning is - een lachwekkende verwijzing uiteraard naar ‘Poëzie is een daad’ (1955) en tevens naar de latere versie: ‘Tegen opname in de zoveelste bloemlezing’ (1965). Toch lijkt Weisz in musical een mengvorm te hebben gevonden die goed in het vurrukkulluke leven past. Hoe Mees en Boelie zingend dansen op straat, past perfect in het joie de vivre wat neergezet wordt in de film. Het boek lijkt dan, naarmate het zich vordert, toch meer ruimte te geven aan negatievere emoties.

Beide zijn ze vieringen van het leven, uitgevoerd op twee compleet verschillende manieren. Het vitale bij Campert zit hem vooral in het tempo van het boek en de schrijfstijl. Een van de belangrijkste markeringen daarin is hoe hij de spreektaal vastlegt, en daarmee tegelijkertijd een onbevangenheid in de jeugdige karakters. Ze praten over ‘Marie-Johanna’ in plaats van marihuana en als ze ‘nijslolly’ kopen, wordt hun gretig gelik omgezet tot onomatopee: ‘Slip-slup. Slep-slap. Sliep-sloep.’ Weisz zet deze levenslust op zijn beurt dan weer om in levendige kleuren en dansende jongeren, maar bovenal in het feit dat de film een coming-of-age verhaal geworden is. Dit zit hem in de ontmaagding van Boelie - een gebeurtenis uit enkel de film die door Weisz zo belangrijk wordt gemaakt dat zelfs de trailer hem benoemt, maar tegelijkertijd zodanig uit beeld wordt gelaten dat hij niet afdoet aan de vluchtigheid van die ene lentedag.

Ik kwam de bioscoopzaal in en was bang dat een van de belangrijkste werken van een van de belangrijkste Nederlandse schrijvers niet eervol in beeld zou zijn gebracht. Er valt veel kritiek te geven, natuurlijk, maar Frans Weisz heeft voor elkaar gekregen wat Remco Campert, denk ik, al die tijd heeft gewild: toen ik de zaal uitliep, had ik zin om vurrukkulluk verliefd te worden.